La Madonna del Rosario di Loro Piceno

Nel volume II dei Parlamenti (1570-1573), alla carta 242r¹, nel terzo punto dell’ordine del giorno del 22 gennaio 1573, compare una notizia di grande rilievo: la proposta di istituire la Confraternita del Rosario .

La trascrizione a vista del punto recita:

“Tertio sup[er] his … jardini p[er] d[ictos] priores receptis sup[er] institutione so-

cietatis Rosarij noviter … q[uod] videtur.”

Il passo registra una richiesta ricevuta dai Priori riguardante la institutione societatis Rosarij, cioè la fondazione di una Società o Confraternita del Rosario. L’avverbio noviter suggerisce chiaramente che si tratti di un’iniziativa recente, appena proposta alla comunità in quel gennaio del 1573.

Nelle pagine successive del registro compare la deliberazione relativa al terzo punto²:

“Sup Tertia pposita censuit ut infra. viz. che se esseguisca quanto

da messer Scipio sè scripto p esser gran dono concesso dal P.

obtenta fuit viva voce nemine codicente.”

Il passo chiarisce tre elementi fondamentali: il promotore, cioè messer Scipio (Scipione Giardini), la motivazione poiché l’istituzione della confraternita è definita un “gran dono concesso dal Papa” e l’esito della votazione con la formula viva voce nemine contradicente che indica che la decisione fu presa a voce e all’unanimità, senza alcun voto contrario.

La nascita di confraternite dedicate al Rosario è perfettamente coerente con il clima della Controriforma , soprattutto negli anni immediatamente successivi alla Battaglia di Lepanto (7 ottobre 1571). In quella data, nel golfo di Patrasso, la flotta della Lega Santa, promossa da Papa Pio V e guidata da Don Giovanni d'Austria, sconfisse la flotta dell’Impero Ottomano. La vittoria fu interpretata come un evento provvidenziale. Pio V aveva infatti invitato i fedeli di tutta Europa a pregare il Rosario per la vittoria. Dopo la battaglia istituì la festa di Nostra Signora della Vittoria, poi divenuta Madonna del Rosario, fissata al 7 ottobre. Da quel momento il Rosario divenne uno dei simboli spirituali più forti della Controriforma, e la diffusione di confraternite dedicate a questa devozione aumentò rapidamente in molte comunità italiane.

Il riferimento al Papa non è generico: per la comunità di Loro Piceno la figura di Pio V aveva un significato particolare. Il 9 giugno 1569, con un breve pontificio , il pontefice liberò Loro Piceno dal dominio dello Stato di Fermo ed elevò il castello al rango di Terra. Questo atto rappresentò una svolta decisiva per l’identità civica e amministrativa del centro, rendendo la figura di Pio V particolarmente cara alla comunità.

La pala della Madonna del Rosario

La Confraternita del Rosario di Loro Piceno commissionò probabilmente, verso la fine del Cinquecento, una pala per l’altare presso il quale officiava, cioè l’altare maggiore della Chiesa di San Francesco.

Fin da subito emergono due aspetti particolari:

• la confraternita aveva sede nella chiesa di Santa Maria in Piazza, ma officiava nell’altare maggiore di San Francesco;
• la confraternita e la devozione alla Madonna del Rosario sono di matrice domenicana, mentre la chiesa di San Francesco appartiene all’ordine francescano.

Questa scelta sembra dunque configurarsi come un tentativo di unire simbolicamente i due ordini, aspetto che ritorna anche nella composizione della pala.

Sappiamo inoltre che all’epoca la chiesa di San Francesco apparteneva alla diocesi di Fermo, mentre il resto di Loro Piceno dipendeva dalla diocesi di Camerino. Tra il 1571 e il 1577 vescovo di Fermo fu Felice Peretti, il futuro papa Sisto V (1585-1590), pontefice francescano e marchigiano, che nel 1586 con una bolla confermò e ampliò le indulgenze e i privilegi concessi alle confraternite del Santo Rosario. Papa Pio V e Felice Peretti erano inoltre legati da profonda amicizia: fu proprio Pio V a creare Peretti cardinale.

Nel registro conservato nell’archivio comunale Campione del Convento di San Francesco del 1730 viene nominata la pala che adorna l’altare maggiore definendola di mano competente e avente come soggetto la Madonna del Rosario, diversi santi e altri personaggi³:

“Altare Maggiore

Quest’ Alt[ar]e è sotto il Titolo della Madonna del Rosario, nel 

quale si asserva il S[antissi]mo Sagram[ent]o; Vi è un Quadro dipinto da mano 

competente, coll’ effigie della Sant[issi]ma Verg[in]e, e di diversi santi Personaggij, 

ha un ornam[ent]o parte dorato, con suo Baldacchino, e del tutto il ne- 

cessario viene proveduto decentem[ent]e dal Conte.”

La pala d’altare, di grandi dimensioni (cm 400x280), segue lo schema classico dell’iconografia della Madonna del Rosario, pur introducendo alcune significative particolarità. Al centro compare la Madonna col Bambino, assisa su un trono di nubi, che dona il rosario a un domenicano, circondata nei riquadri dai Misteri del Rosario. Nella pala di Loro Piceno, tuttavia, la composizione tradizionale si arricchisce di elementi specifici: la Madonna consegna il Rosario a san Domenico, mentre Gesù Bambino offre il Crocifisso a san Francesco. Alle spalle dei due santi fondatori degli ordini mendicanti compaiono, rispettivamente, san Pietro accanto a san Domenico e sant’Antonio di Padova accanto a san Francesco. Più in basso, su un ulteriore livello poggiante sempre su nubi, sono raffigurate due sante dei rispettivi ordini: santa Caterina da Siena per i domenicani e santa Chiara per i francescani con i rispettivi attributi e distinzioni nelle vesti, bianche e nere per i domenicani e marroni per i francescani. In alto due angioletti paffuti porgono uno una corona alla Vergine e l’altro mazzi di corone per le preghiere; sotto i santi è invece rappresentata, in senso orizzontale, la gerarchia ecclesiastica e temporale: due papi, due cardinali, due vescovi, due re o imperatori, un generale e due attendenti. Il papa raffigurato è molto probabilmente Pio V, mentre il cardinale potrebbe essere il nipote Michele Bonelli. Tra i personaggi laici e militari potrebbero figurare i fratelli Giovanni e Filippo d’Austria, protagonisti della spedizione della battaglia di Lepanto; un’altra figura potrebbe essere Sebastiano Venier oppure Marcantonio Colonna, entrambi centrali nella medesima impresa. Le figure della gerarchia temporale sono rappresentate di spalle, come spettatori della scena. Ancora più in basso, come se stessero osservando l’intera visione, compaiono persone comuni: donne a destra che sembrano indicare ai loro figli l’immagine della Madonna, a sinistra gli uomini, alcuni con la veste da confratelli, forse proprio della Confraternita del Rosario, altri intenti a guardare in alto, altri come le donne a indicare ai più piccoli l’immagine sacra.

Anche la disposizione dei Misteri segue una logica simbolica: dal lato degli uomini compaiono i Misteri dolorosi, guidati da Cristo come padre esemplare; dal lato delle donne i Misteri gaudiosi, con Maria al centro come madre esemplare. Sulla trabeazione sono raffigurati i Misteri gloriosi: a sinistra quelli legati alla Passione di Cristo, a destra quelli della Vergine, mentre al centro, in dimensioni maggiori, campeggia la Pentecoste.

La pala ha dunque una funzione fortemente didascalica, con l’istituzione del Rosario, gli ordini mendicanti, il rimando alla battaglia di Lepanto con i suoi partecipanti e soprattutto è un quadro nel quadro: gli astanti in basso rappresentati di spalle indicano e osservano la Madonna come fosse un quadro da venerare. Questi aspetti sono tipici dell’arte sistina, ma al tempo stesso manifestano il tentativo di creare un’unione simbolica, pur nel rispetto delle distinte identità, tra domenicani e francescani.

Il dipinto, non si trova in chiesa dal 2017, quando fu tolto perché danneggiata dal sisma del 2016. Attualmente è possibile vederlo nella chiesa di Santa Maria in Piazza di Loro Piceno.

Analisi stilistica dell’opera

La pala della Madonna del Rosario di Loro Piceno rappresenta un vero unicum dal punto di vista stilistico, perché riunisce nella stessa composizione francescani e domenicani ed è concepita come un vero e proprio “quadro nel quadro”. Di essa si conoscono i committenti, cioè la Confraternita del Rosario, ma non si hanno informazioni certe sull’autore né sulla data precisa di esecuzione.

Per la datazione esistono tuttavia alcuni punti fermi. Durante la visita pastorale del 1581 l’opera non viene citata e, trattandosi di una pala di grandi dimensioni, la sua presenza sarebbe stata sicuramente registrata. Ciò permette di fissare un terminus post quem dopo il 1581. L’esecuzione deve comunque essere successiva alla fondazione della Confraternita del Rosario di Loro Piceno nel 1573 e si colloca con ogni probabilità entro gli anni del pontificato sistino, tra il 1585 e il 1590. Questa cronologia è sostenuta anche dal carattere fortemente didattico e controriformato dell’opera e dal fatto che il tema della Madonna del Rosario è tipico proprio del periodo sistino.

La pala ha il carattere sobrio lineare, ma pieno di simboli tipico dell’età sistina. I colori non sono troppo accesi, i panneggi non esagerati, i volti e soprattutto gli occhi tondeggianti. Dal punto di vista iconografico, la Madonna con Bambino assisa su una nube riprende modelli del primo Cinquecento legati alle sacre conversazioni e alle adorazioni. Il riferimento va a opere come la Madonna di Foligno di Raffaello, la Pala Gozzi di Tiziano e la Madonna in gloria di Fermo di Lorenzo Lotto. Proprio Lotto costituisce un confronto diretto importante: nella pala della Madonna del Rosario realizzata per Cingoli nel 1538 la parte centrale con la Vergine e il Bambino presenta notevoli affinità, mentre il resto della composizione è molto diverso. Sullo stile delle singole tavolette dei Misteri del Rosario non è stato fatto uno studio approfondito e di confronto, si può sicuramente dire che il Bastiani riprende i modelli di altre pale dello stesso periodo e della stessa zona ovvero, delle Marche meridionali, aventi come tema la Madonna del Rosario, ma semplificando molto.

Alcuni elementi stilistici rimandano all’ambito di Federico Zuccari: il cromatismo vivace, la pittura quasi dal vero, il taglio delle figure, la gestualità, i panneggi, la struttura compositiva chiara e controllata con piani scaglionati e la folla in processione. Più che a un’opera autografa si pensa però a un lavoro di bottega, forse basato su uno schema fornito dal maestro.

È stata presa in considerazione anche l’ipotesi di Simone De Magistris, pittore di Caldarola attivo tra Maceratese e Piceno e autore di numerose pale con la Madonna del Rosario. Nel 1575 egli dipinse una Madonna del Rosario con i misteri per la vicina San Ginesio. Tuttavia, il confronto non risulta convincente, perché De Magistris presenta caratteri quasi nordici, una certa bizzarria e tratti anticlassici che contrastano con i toni pacati e controriformati della pala di Loro Piceno. Anche i volti del De Magistris sono solitamente più scavati a differenza di quelli di Loro e inoltre, nelle sue Madonne del Rosario pone sempre il motivo degli angioletti ai piedi del trono che spargono rose, ripreso da Lorenzo Lotto.

Il nome più plausibile rimane quindi quello di Giuseppe Bastiani da Macerata, pittore dai tratti popolareschi, già allievo del Gasparini e vicino ai pittori riformati di Loreto, in particolare agli Zuccari, dai quali fu certamente influenzato. Nel 1589 Bastiani dipinse un San Francesco per il coro della chiesa dei Minori Conventuali di Santa Vittoria in Matenano, località vicina a Loro Piceno. Quest’opera dimostra come l’artista avesse recepito la svolta naturalistica di Muziano con una qualità sorprendente e con una concezione della scena sciolta e non impacciata, capace di superare la tradizione pittorica maceratese del tempo. Il panneggio risente degli esempi di Barocci, il volto smaltato richiama Gasparini e la visione della natura, nebbiosa ed evocativa, introduce modelli nuovi per l’area marchigiana. Bastiani appartiene infatti a una nuova generazione che porterà lo stile lauretano e del cantiere della chiesa delle Vergini di Macerata nel Seicento.

Approfondimento su Giuseppe Bastiani 

Giuseppe Bastiani (Macerata, fine XVI secolo - Caprarola, 1639) fu uno dei protagonisti della pittura marchigiana tra tardo Manierismo e primi esiti barocchi. Attivo tra la fine del Cinquecento e i primi decenni del Seicento, contribuì ad avvicinare la cultura figurativa delle Marche ai maggiori centri artistici italiani, diffondendo le nuove istanze nate dalla crisi del Manierismo e sostenute dal clima della Controriforma. Nato a Macerata, si formò nella bottega di Gaspare Gasparrini, con cui lavorò nel 1581 al santuario maceratese di Santa Maria delle Vergini. La tappa decisiva della sua formazione fu però il cantiere di Loreto, allora il più importante delle Marche, dove poté osservare da vicino l’opera di Federico Zuccari e Federico Barocci. In questi anni assimilò anche modelli romani, in particolare quelli di Girolamo Muziano, diffusi grazie alla circolazione delle stampe. Questa formazione lo rese un tipico esponente dei pittori “di provincia” più colti e aggiornati: una cultura formale aperta alle novità romane ed emiliane, fusa con elementi della tradizione locale e con un forte interesse per l’intellettualismo dei temi religiosi e per un naturalismo controllato.

La svolta della sua carriera avvenne nel 1593, quando ottenne l’incarico di decorare la cappella Ciccolini nella chiesa delle Vergini a Macerata, di cui si ricorda l’Estasi di san Francesco e l’Incoronazione della Vergine del 1600. Questo ciclo, fondamentale per comprendere il suo linguaggio, gli diede grande notorietà. Da allora lavorò a lungo nelle Marche, soprattutto a Fabriano, Matelica, Sant’Elpidio e Santa Vittoria in Matenano, intervenendo sia direttamente sia tramite disegni e cartoni eseguiti dagli allievi. Nei primi anni del Seicento fu attivo anche tra Lazio (Caprarola) e Umbria. Il linguaggio di Bastiani si distingue per chiarezza compositiva, eleganza formale e una sottile carica emotiva perfettamente in linea con la spiritualità controriformata. La sua pittura mostra un progressivo passaggio da una base manieristica a esiti più aggiornati, fino a sfiorare il Barocco. Nel primo dipinto datato 1589, la Stimmate di san Francesco di Santa Vittoria in Matenano, emergono ancora elementi tipici del Cinquecento, incarnati compatti, colore “scheggiato”, panneggi nervosi, mentre opere successive rivelano una crescente autonomia. Nelle sue immagini francescane, immerse nel paesaggio e illuminate da una luce intensa che ricorda Barocci, i gesti diventano intimi e poco teatrali: l’evento sacro è interiorizzato e vissuto come accettazione consapevole della volontà divina. L’adesione al Manierismo maturo di Cristoforo Roncalli (il Pomarancio) si avverte soprattutto nella fase più tarda, caratterizzata da ombre sfumate e luci metalliche. Parallelamente sviluppò composizioni su più registri, organizzate con piani sovrapposti di nubi, visibili nella Madonna del Carmine e anime purganti di Fabriano e nella Madonna del Rosario di Loro Piceno, dove i diversi livelli sono collegati dai gesti di angeli e santi. Nella decorazione della chiesa di Santa Maria della Consolazione a Caprarola tornò a modelli compositivi più classici e devozionali, legati alla religiosità rurale. L’ultima grande impresa fu la decorazione delle cappelle del Santissimo Sacramento e di San Giovanni nella cattedrale di Fabriano, caratterizzata da una vena narrativa pacata e comunicativa. Il percorso artistico di Bastiani appare quindi complesso e circolare: da una pittura inizialmente legata ai modelli tardo-cinquecenteschi e alla devozione popolare, si aggiornò sulle novità romane ed emiliane, per poi recuperare negli ultimi anni un linguaggio più tradizionale. Morì a Caprarola nel 1639, lasciando un ruolo decisivo nel rinnovamento della pittura marchigiana tra Cinque e Seicento.